Bernard Point, texte catalogue La Chair de l’Objet, 2009

Dès la porte franchie, il m’importe de “faire corps” avec la matière d’un propos, qui présente de manière variée et toujours singulière diverses approches du thème La chair de l’objet.

D’entrée, la peinture d’Aurélie Brame devient à mes yeux l’objet de ma pensée, alimentant de sa matière huileuse l’activité de l’esprit. Car, si j’avais antérieurement dégusté ses menus fruités qui évoquent autant les produits charnus que les organes corporels activés à les consommer, ses peintures récentes inscrivent dans l’espace des itinéraires ambigus et sensuels.

Pour me détacher de ce monde fait de mouvances colorées, mon regard se porte sur les figures noires Sans nom d’Emmanuel Rivière. Accrochées au mur, la brutalité de leurs formes monochromes se double d’une ombre portée, donnant appui à ces objets-masques destinés à “faire voir l’invisible”… Car ces sculptures ne sont autres que les moulages de l’intérieur de formes en bois ou de masques africains, le sculpteur montrant ainsi l’intérieur retroussé des formes, nous faisant pénétrer de cette façon au cœur d’une chair retournée.

Après m’être introduit à l’intérieur de ces objets retroussés, il me plaît de voir se dresser sur son socle la grande forme phallique Styl 1 de Michel Gouéry. Cette terre cuite émaillée de blanc brillant se dresse dans l’espace en m’invitant à la contourner. Une multitude d’anneaux de diamètres plus ou moins grands, composés d’alignements de têtes, se superposent dans l’axe vertical pour décrire une forme générale de balustre. Je tourne autour de cet objet spatial et monumental, qui rend hommage à la fois au rythme byzantin, comme à l’art baroque, sans pour autant oublier les tours des temples khmers. Les regards de ces visages multiples m’amènent à lever la tête vers le faîtage, coiffé d’un presse-citron qui couronne dérisoirement cette “tour ”.
Objet monté précisément comme une “pièce montée”, j’apprends que l’artiste revendique les techniques alimentaires des pâtissiers et des charcutiers. Dans la pâte molle de la terre, il multiplie les impressions mécaniques, terriblement répétitives, m’évoquant par ces chairs dressées, les mouvements rythmés de branlades, car je ne peux oublier à la base de ce temple aux mille Bouddhas, deux sphères testiculaires. Cette image sans doute la plus érotique de toutes, laisse planer le doute et s’inscrit parfaitement dans le propos général en rejoignant une réflexion d’Aurélie Brame qui parle d’un “territoire tendre et charnu, lisse et texturé” définissant sa peinture comme “un univers hybride et intrigant à la lisière entre paysage fantastique et nature morte”, que je définis plutôt comme “nature vive”, objet de désir pulsionnel et transitionnel.

Ma déambulation s’arrête ensuite sur une table-support, qui évoque l’établi technique ou la table chirurgicale, donnant naissance à un objet à la fois mécanique et organique. Métamoteur de François Guibert allonge le cylindre “moteur” de sa chair, en se laissant envahir de vaisseaux sanguins en résine semblant lui donner une vie… grouillante et troublante.

Quittant un instant cette table, je contemple celle verticalement dressée par Aurélie Brame, où la toile/ nappe satinée est parcourue de chemins, vaisseaux pulpeux, tracés pour se frôler, se recouvrir ou déborder de sensualité, où je me plonge avec gourmandise.

De retour à l’œuvre de François Guibert, je retrouve le cylindre “moteur”, éclairé par une lumière claire qui semble surgir d’un ventre impénétrable, devenant une sorte de phallus (cette fois horizontal) en attente d’élongation sur la table à la fois mécanique et chirurgicale.

Ma rêverie, sans objet déterminé, peut maintenant quitter cette table d’opération pour flotter devant et au dedans d’un objet suspendu dans l’espace -Fantômes familiers- mis au monde par Léo Delarue. Dans cette sculpture, l’artiste associe le fer galvanisé, l’aluminium et la résine époxy, pour constituer une forme organique et enroulée, plus ou moins charnelle, associant mouvement et fixation. Mon regard se niche à l’intérieur du vide ceint par cette forme vivante, et il incorpore mentalement l’enveloppe / peau qui la constitue.

Puis, quittant le sol et les murs de la galerie, je me dirige vers une fenêtre, que Samuel Aligand s’est approprié en recouvrant une des vitres d’une chair thermoplastique, transformant la transparence en translucidité. La pâte laiteuse ne m’empêche pas seulement de m’échapper par le vide vers l’extérieur, mais elle me propose un débordement de sensualité par vagues de mouvements organiques.

En amont de ce parcours, je me love sur le mur portant Peinture plastic, e.t.c. d’Erwan Ballan, proposant un réseau de silicone rose circulant sur le mur comme un dessin, un parcours accumulant croisements, superpositions et circonvolutions. Je ne ressens aucune rupture dans cet éclatement grâce à la fixation du silicone, écrasé sous une plaque de verre qui fait corps avec la forme. L’ensemble est tenu par des éléments en fer fonctionnant comme des barres de serrage, qui semblent retenir cette chair vive en son cœur, tout en laissant circuler des contorsions dramatiques.

Cet écrasement de la chair que je ressens comme viscérale fait retour sur les objets-figures d’Emmanuel Rivière, qui dit “manger littéralement la forme par le dedans comme un rongeur”. Il parle du corps sans le montrer, tout en animant le mur avec cet ensemble de visages retournés, marqués par les cicatrices opérées par les gouges, sur le bois creusé de l’intérieur dans les masques d’origine. Dans ces moulages intériorisés, je perçois les sillons comme creusés douloureusement, leur volume semblant gonflé comme des plaies enflammées.

A l’angle de la pièce, Laurence Nicola a posé sur une étagère d’angle, devant un miroir, un étrange objet constitué d’une accumulation de mues blanchâtres. Mon regard va circuler entre ce corps fragile et translucide et un écran vidéo… Celui-ci fixe mon attention pendant une dizaine de minutes sur des gestes répétitifs produits par une personne vue de dos, superposant sur sa tête des “charlottes” en tissu, jusqu’à faire naître une excroissance proliférant. De retour devant l’objet de la “performance”, je peux grâce au miroir m’insinuer au creux de sa forme, et, par mes yeux voyeurs, je vais circuler dans cet espace réel et virtuel à la fois… Objet encore une fois du propos sur la chair.

Plus loin, faisant écho à la sculpture Métamoteur, François Guibert propose deux dessins aquarellés, évoquant un fœtus navigant au cœur d’une structure métallique, dessinée et fixée en sérigraphie, ayant la brutalité formelle d’un objet militaire. Le deuxième dessin laisse deviner la croissance sanguine d’un organisme qui va occuper tout l’espace. L’image parle ainsi du gonflement d’un corps contraint par la structure, qui me donne l’impression de faire craquer cet obus afin qu’en définitive le sensuel gagne sur le formel.

De même, pourquoi dans Peinture plastic, e.t.c d’Erwan Ballan, les échappées sensuelles, après m’avoir donné l’impression de fuir librement, reviennent-t-elles constamment vers le centre, où le verre dans sa transparence illusoire et le fer dans sa dureté coupante, fixent tout espoir de liberté ? La forme se fixe immobile sur le mur, et rassemble son désordre échevelé dans l’écrasement douloureux d’une chair.

Sur le mur du fond, Laurence Nicola ouvre l’espace d’exposition avec une grande image vidéo, Sans titre, animée d’un mouvement imperceptible forçant l’attention du spectateur. La forme arrondie d’une baignoire archaïque apparaît au premier plan de l’image, et, au dedans, un liquide laiteux est animé de lents mouvements, activés par la présence d’un corps immergé difficilement identifiable. Suis-je devant, au-dessus, ou au-dessous (si je trouve à m’assoir devant) de la chair de ce corps immergé, dont je perçois la sensualité des formes ? A l’intérieur de cet amphithéâtre humide, devant cette chair nue et luisante, un petit volume semble m’évoquer le sommet d’une tête… Respire-t-elle encore ?

Prendre le temps de méditer, c’est enfin s’asseoir au pied de cette grande image contemplative, et c’est alors que mon regard croise dans l’espace réel la chaise protéiforme de Léo Delarue, baptisée Un nuage à l’épaule. A côté de moi, la chaise gonfle son assise en un bouillonnement laiteux ; elle semble entièrement parcourue par la plénitude d’un souffle charnel, et totalement recouverte d’une peau enveloppante et vivante, y compris la coquille du dossier dont la forme nourrit mes fantasmes.

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Bernard Point ( 1937-2015 ) fut une figure reconnue de la scène de l’art contemporain: commissaire d’exposition, critique d’art, comptant parmi les fondateurs du réseau Tram et du salon du dessin contemporain, maintenant rebaptisé Drawing Now; il fut également directeur de la galerie-école d’art Edouard Manet, Gennevilliers de 1968 à 2002.